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Planches commentées

L’Atelier de Bellini


« Sur cette scène, j’ai voulu donner le sentiment que l’atelier de Bellini est très grand. Suivant la déambulation de Tiziano, j’ai donc “déplié” le décor horizontalement en sept cases, avec une reprise à chaque fois de l’image précédente, ce qui étire artificiellement la longueur de la pièce et permet de dupliquer les personnages pour donner une impression grouillante.

La vierge qui pose dans la niche, une poupée grossière à la main, est à la fois une préfiguration de la figure de la Vierge à l’Enfant qui reviendra à plusieurs reprises dans l’ouvrage, et un jeu sur la représentation : est-ce une statue que ces élèves copient ou bien une « personne réelle » ? Cette ambiguïté dans l’effet de présence que peut produire la figuration – à commencer par celle des personnages dans une bande dessinée – est la problématique centrale de l’ouvrage. On la retrouve mise en scène discrètement dans la deuxième planche, avec la présence du tableau que peint Bellini : une Vierge à l’Enfant, précisément. Dans les deux dernières cases, le tableau reste immobile et n’est pas doué de vie, mais semble néanmoins assister à la confidence de Tiziano à l’oreille de Bellini. »


La Colère d’Antonello


« J’ai essayé de créer une tension particulière entre la première et la deuxième case de cette planche.

Dans la première case, on est partie prenante de la colère d’Antonello contre son fils Jacobello : le regard du personnage s’adresse au lecteur autant qu’à son fils et le cadrage rapproché en légère contre-plongée assure à Antonello une position de domination.

Dans la deuxième case, du temps s’est écoulé et l’on voit le fils effondré. L’image paraît durer une éternité, tandis que la précédente semblait très fugitive, avec ces quelques mots : “C’est compris ?”

La durée est matérialisée, je crois, par la taille allongée de la case, par l’absence de texte, par le cadrage éloigné, mais aussi par la situation de Jacobello, tout en bas à droite de l’image. Cela oblige le regard du lecteur à parcourir l’ensemble de l’image jusqu’au bout pour atteindre le sujet d’attention et éprouver l’émotion du personnage. Du fait de sa situation dans l’image et de son attitude, il semble écrasé par l’espace, le poids du silence qui étouffe ses sanglots. Il est aussi éloigné que possible de son père, que l’on voit dans la case précédente, de façon à traduire la distance irrémédiable qui s’est opérée entre eux.

A contrario, les six cases suivantes fonctionnent sur le principe d’un “gaufrier” avec un cadrage unique, marqué par des dialogues et des temps de pause. Le cadrage resserré sur le lit ne dévoile rien du reste de la chambre supposée : le lieu se borne à un lit. Un lieu intime et doux, propice aux confidences chuchotées.

Ce dispositif séquentiel répétitif me semble accentuer l’effet dramatique de la première bande. En concevant cette planche, je pensais à la vision globale qu’elle pouvait procurer, avant même d’en lire le détail. »


Le Départ d’Antonello


« Les deux premières cases reposent sur la façon dont toutes les formes d’une image peuvent traduire un état d’âme. Dans la page précédente, Giovanni Bellini et Filippo Barbarelli ont tous deux appris qu’Antonello avait quitté Venise. Bellini est soulagé, car son principal rival est parti, mais Barbarelli est crispé car il voulait le retrouver pour se venger de lui.

Dans la première case, la position détendue et songeuse de Bellini s’accompagne de formes courbes ou arrondies, celles du carton disposé contre le mur ou celles des arcs que l’on trouve dans le décor, que ce soit dans la niche ou dans la fenêtre. Par ailleurs, la lumière nocturne se diffuse par la fenêtre qui prend une grande place dans l’image et fait contrepoint au personnage situé en bas à gauche de l’image : ainsi le regard circule de gauche à droite en s’élevant vers la lumière, avant de rejoindre la bulle de la case suivante, où le regard poursuivra son trajet, mais cette fois-ci en retombant.

La deuxième case est faite de lignes heurtées, d’angles : la position de Barbarelli est plus tendue, recroquevillée et quelque peu vrillée. Les lignes de la porte, de la table au premier plan, du porte-livres sur la seconde table ou de l’angle du banc forment des angles parfois aigus. Les fenêtres, enfin, d’où se diffuse également une lumière nocturne, sont des lignes verticales qui strient l’espace droit de l’image de façon plus stridente que la paisible fenêtre de Bellini.

Le reste de la planche joue essentiellement sur des questions de rythme, de ponctuation… Cette planche a un rôle de respiration dans le récit, après quelques enchaînements qui se sont bousculés et avant qu’il ne soit relancé. »




Les sources de l’auteur

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